Afinal, o que caracteriza a arquitetura moderna brasileira quando localizada no contexto da própria história da arquitetura moderna?

Ou melhor, o que identifica e qualifica a arquitetura moderna brasileira nesse contexto? A forma e a superfície. Nos deteremos aqui à forma.

Inicialmente, vale considerar que toda arquitetura é forma.

Sendo assim, quais aspectos dessa forma a particularizam perante esse contexto? Quais seriam, afinal, os atributos dessa forma?

Poderíamos dizer que tal qualificador seria a liberdade da forma, principalmente em um contexto internacional eticamente pautado pela racionalização formal e construtiva, pela disposição à industrialização e consequentemente à seriação da forma. Nesses termos, o objeto excepcional perde seu sentido e deve dar lugar ao modelo. Mas não seria justamente a excepcionalidade o atributo que melhor qualifica a forma da arquitetura moderna no Brasil quando comparada às demais vertentes modernas da arquitetura?

Porém, a qualificação da liberdade formal não é suficiente para sustentar ou mesmo explicar a arquitetura moderna por aqui, pois tal liberdade como atributo expandiria o projeto da forma às suas infinitas possibilidades de expressão que se apresentam como alternativas ao cânone disciplinar da razão, caracterizado porsua objetividade simplificadora e generalizável, verificada nas vanguardas construtivas.

Sendo assim, o que define e qualifica a liberdade formal no ambiente brasileiro? Qual seria sua especificidade?

A resposta local ao universalismo moderno seria uma forma de contorno gestual, porém, lento, meticulosamente controlado e em nada aleatório, subjetivo ou expressionista. São formas que derivam, talvez, da vertente biomórfica da pintura e da escultura modernas. Os contornos da arquitetura de Niemeyer e dos jardins de Burle Marx comungam dessa mesma categoria de forma e, consequentemente, de linha, de desenho.

Vale lembrar que a transfiguração dessa matriz biomórfica para a arquitetura se apresenta a partir de uma incontornável figuratividade. Ou seja, o cerne da arquitetura moderna, no Brasil, carrega consigo, a sua mais provocadora contradição interna. Afinal, essas formas seriam, na verdade, uma espécie de retorno à figuração, não no seu sentido literal, mas na sua capacidade de ativar a memória e a imaginação do sujeito que, ao experienciar essas formas e esses espaços, convoca imaginários do passado e do futuro, ou melhor, da realidade e do sonho. São formas, nesse sentido, irracionais, pois não expressam a imagem de uma impalpável razão funcionalista, mas também tampouco representam uma fantasia deslocada das efetivas possibilidades do real.

Em projetos como os dos palácios de Brasília, poderíamos entrever, nesse sentido, uma particular monumentalidade onírica.

Tanto a forma quanto os espaços que as circundam não remetem às experiências cotidianas da vida urbana. A relação entre forma e espaço exprime a força e a unidade de uma dimensionalidademútua: a escala não reside na forma em si, mas no seu comportamento junto ao necessário vazio que a envolve e a isola da desconfortável presençada cidade real, espontânea.

As obras do artista Evandro Prado reelaboram as formas da arquitetura moderna brasileira, mais precisamente das obras de Niemeyer em Brasília. Contudo, suas representações não se reduzem à incorporação dessas formas como imagem. O artista torna ainda mais potentes essas formas ao compreendê-las e representá-las como parte de um espaço plano, ou seja, como figuras recortadas sobre um fundo uniforme e, muitas vezes, monocromático. A pintura de Evandro Prado agudiza a contundência dessas formas ao tratá-las, em alguns casos, como elementos dissociados de sua real utilidade, como se subtraísse da arquitetura aquilo que justamente a define.

Em obras como “Congresso II” (2018), “Planalto II” (2023), “Supremo Tribunal Federal” (2023), “Horizonte Palácio da Alvorada” (2021) e “Horizonte Praça dos Três Poderes” (2021), Evandro Prado desmembra as formas dos palácios em uma espécie de distopia metafísica. A atmosfera solar e saturada do Planalto Central é tomada por um lusco-fusco que parece anunciar a iminência de uma tempestade. As formas antes luminosas, irradiam uma penumbra aterrorizante, insólita. As partes faltantes dos palácios nos provocam a incerteza sobre a condição daquelas formas: seriam as ruinas de um passado remoto ou o trecho inicial de formas ainda em construção a espera desse futuro linear profetizado pela utopia moderna e que, claro, nunca chega?

A superfície do chão do Eixo Monumental, ora gramada, ora pavimentada com mosaico português branco, é tomada por uma lama acinzentada e disforme, meio canteiro de obras, meio cenário pós-catástrofe. O contraste entre a harmonia plena das formas de Niemeyer e o ambiente de precariedade de onde emergem causam estranhamento pois justamente ilustram o traço mais característico da sociedade brasileira: a coexistência apaziguadaentre a extroversão da individualidade do artista e um modo de produção arcaico que revela as contradições de um sistema movido pela desigualdade e, consequentemente, pela busca social do privilégio como meta individual, seja qual for a classe social. É assim na arquitetura de autor, no carnaval, no futebol etc.

Se as pinturas de Evandro Prado desvelam e põem a nu as tensões entre a aura graciosa das formas de nossa arquitetura oficial e a ausência de uma estrutura social que a corresponda, são em suas peças tridimensionais que essa contradição se potencializa.

A arquitetura moderna brasileira é a única no mundo cujas formas, devido a sua disseminação como imagem e como propaganda, assumem um apelo e uma identificação genuinamente populares. A arquitetura de Niemeyer é a imagem da Capital Federal do quinto maior país do mundo, e isso não é pouca coisa.

A apropriação das colunas de Niemeyer pela arquitetura popular demonstra que resta ao desejo de ser moderno apenas sua feição meramente decorativa, ornamental, como podemos observarna replicação da própria coluna do Palácio da Alvorada, que vai da serralheria de um prosaico gradil de jardim à fachada da casa propriamente dita, passando pelo motivo das pinturas nas contensões de madeira das carrocerias de caminhão.

Em obras como “Palácio” (2020) e “Alvorada 3” (2022), a tela dá lugar a um pallet em pé que serve de suporte para a coluna em primeiro plano, em papelão ondulado e pintado, grampeado irregularmente sobre as ripas horizontais de madeira marteladas sobre as travessas verticais. É resíduo sobre resíduo. Nessas obras, esse símbolo popular é despido de qualquer refinamento material. A forma mais extraordinária (a coluna do palácio) e a matéria mais ordinária (a ripa e o papelão) se sobrepõem como uma obra só. Impossível não associar “Alvorada 3” com as pinturas “Alvorada 1” e “Alvorada 2”. O ripado impreciso dos pallets e dos caixotes por trás das colunas de papelão não deixam de ser a versão material, real, do cimbramento de madeira instalado provisoriamente, e meio ao acaso, para a concretagem dos palácios, presentes nessas duas pinturas. A que custo não foram erigidas essas obras? A pauta ambiental que orienta a agenda das ações humanas, inclusive a arquitetura, compreende essas construções, hoje, como o exemplo do anacronismo conceitual e técnico que devasta e aniquila a natureza para criar o molde e o suporte (ambos descartáveis) para que essas formas ganhem “vida”.

A coexistência desses dois Brasis na parede é uma alegoria daquilo que melhor nos representa: o talento do gênio como a exceção que acoberta a precariedade como regra.

As obras de Evandro Prado não falam sobre arquitetura moderna. Suas obras lançam mão da arquitetura moderna para falar sobre o Brasil. As formas parabólicas de Niemeyer são a mensagem abstrata que intenta comunicar progresso e movimento em uma inequívoca disposição a um futuro coletivo, mas nacional, oficial. Contudo, o Brasil dos bastidores da forma otimista coleciona descaso e tragédia. Vale dizer que a beleza das obras de Evandro, que não se furtam em escancarar a latência fotogênica dessa arquitetura, também nos ampara, nos conforta. Apesar de tudo, como uma espécie de recompensa, ainda nos resta a beleza, a graça.

Rodrigo Queiroz