Há vinte anos conheci Evandro Prado. Ele veio de Campo Grande a Goiânia para montar a instalação intitulada Fidel Castro fala na ECO92 (2006), que havia sido selecionada pelo Salão Nacional de Arte de Goiás – 6º Prêmio Flamboyant, do qual fui curador. 

Era um jovem de 21 anos que escapulia ao regionalismo predominante na produção de seu local de origem, propondo uma obra que unia o visual ao sonoro e que dispunha a aparência pop do material que empregava a serviço da natureza política de seu gesto simples e contundente: o mapa mundial configurado com latas de Coca-Cola organizadas sobre um praticável, acompanhada pelo áudio do discurso que o presidente cubano e crítico do capitalismo, Fidel Castro, pronunciou na conferência que reuniu os líderes da cúpula mundial, em 1992, na cidade do Rio de Janeiro, para discutir as providencias a serem tomadas naquele momento para a crise ambiental que se anunciava.  Produzida com um dos maiores ícones do consumismo e da dominação do mercado imperialista, a obra refletia sobre questões de ordem política-econômica-ambiental que atravessavam a cartografia globalizada; sem fronteiras, respondia às questões daquele momento e ainda permanece atual, não só pelo assunto, mas também pela articulação entre imagem e som, pela ligação entre política e cultura pop.

Fiquei empolgado ao saber que estava diante de um artista capaz de produzir obras inquietantes e provocadoras, e que, inclusive, já havia sido processado pelo Bispo de Campo Grande por ter coberto imagens de Nossa Senhora Aparecida com mantos feitos de rótulos de garrafas de Coca-Cola, e entusiasmado, passei a acompanhar sua trajetória que se destacava pela agudez crítica. A instalação Em casa de capitalista, Coca-Cola é santa (2005), realizada com essas imagens alteradas dispostas à maneira de um altar, foi apresentada no Rumos Itaú Cultural Artes Visuais (2006), importante programa institucional que introduziu o trabalho do artista em circuito nacional mais ampliado. Representações de poder com grande influência no imaginário coletivo, a iconografia dos santos católicos permaneceu em sua produção sendo reconstruída em estandartes com bordados e aplicações de tecidos, e acompanhada da decoração barroca simulando retábulos e ornamentos tridimensionais de templos religiosos. 

Mesmo residindo em São Paulo desde 2008, o nome de Evandro Prado atualizou a participação de Mato Grosso do Sul no cenário artístico do país.  De certa maneira, entendo que sua produção, sem ser regionalista ou cercada pelos limites locais, tem raiz genealógica na fase intitulada Bovinocultura do artista sul-mato-grossense, Humberto Espíndola (1943), poética criada na década de 1960 dentro do programa da Nova Figuração Brasileira e comprometida em esmiuçar tanto a linguagem que a constituía quanto a realidade social que a circundava e dentro da qual ela se inscrevia. No caso de Espíndola, a sociedade sul-mato-grossense cujos contornos foram definidos pela prática da pecuária. Percebo que Evandro Prado aprendeu com Espíndola a enlaçar a plasticidade pop com a atitude política, e esse enlaçamento é uma das suas marcas mais fortes.

Sempre alimentado pelo pensamento crítico, ao longo dessas duas décadas, o artista se moveu entre diferentes suportes e modalidades, operando com pintura, bordado, aquarela, objeto e instalação, e com olhar arguto diante dos acontecimentos que marcaram a vida brasileira neste século e nos anteriores, mirou figuras de poder, sejam elas humanas, arquitetônicas, midiáticas, artísticas, simbólicas. Sua obra se desenvolveu em diálogo com a sociedade brasileira, enfrentando alguns dos assuntos mais complexos de sua vida social e política.

Se apropriando de uma categoria de arte muito valorada pela academia, pintou uma série chamada Retrato oficial (2024) composta por retratos, com aparência inacabada, de todos os governantes do Brasil – desde o Império até a República, de Pedro I a Lula. Essa galeria de retratos produziu reflexões sobre a constituição do poder patriarcal que, quase sempre, governou o país, alicerçado nos grandes proprietários, majoritariamente brancos. Empregando a apropriação pop em confluência com o conceito de pintura histórica, na série chamada 2010-2016 / O processo (2017) pintou todas as capas das revistas Carta Capital, Época, Isto É e Veja que ostentavam a ex-Presidente Dilma Rousseff durante o período de perseguição e impeachment, explicitando a misoginia da imprensa comercial, e com fina consciência dos acontecimentos históricos, expondo o papel manipulador dos meios de comunicação de massa – que agem como um quarto poder a regular a opinião pública – que apoiavam as forças golpistas produzindo notícias para desqualificar a primeira mulher a assumir a Presidência do Brasil. Colocados lado a lado, as obras dessas duas séries abrem interessantes reflexões sobre questões de gênero e poder. É necessário ressaltar que em diferentes momentos o artista pintou capas de revistas e páginas de jornais, que são fontes imagéticas de segunda geração produzidas pelos meios de comunicação de massa, e, portanto, integram o universo pop da indústria cultural. 

Evandro Prado, em diversos trabalhos, também enfocou como figura de poder a arquitetura que Oscar Niemeyer (1907–2012) projetou para Brasília. Reconstruiu criticamente elementos característicos dos palácios do Planalto e do Alvorada, do Congresso Nacional, do Supremo Tribunal Federal, da Catedral de Brasília, e mesmo das famosas esculturas de Bruno Giorgi (1905–1993) dispostas em alguns dos principais edifícios da cidade. Apropriadas, as icônicas formas modernistas foram colocadas em sua pintura de maneira seca, com cores chapadas tomando o espaço do céu, e as edificações elaboradas com tintas cinzentas a emular o concreto armado. As formas habitam um lugar entre a construção de um país moderno e a ruína da falência democrática, entre o projeto de desenvolvimento da nação e resto do autoritarismo que deixa as marcas do subdesenvolvimento. Na verdade, pinturas como Alvorada II (2019) e Congresso III (2023) parecem mostrar um país que ainda não se fez inteiro, enquanto o objeto Palácio (2020), feito de papelão e madeira de palete, traz as marcas da pobreza e do resíduo e parece se encaminhar para o fim.

Retomando com humor a plasticidade dos anúncios publicitários típicos dos primeiros anos de Brasília, as pinturas Motel Supremo (2024), Motel Alvorada (2023) e Família Tradicional Motel (2024), evocam as relações entre poder e sexo que costumam frequentar os noticiários da capital federal, comentam a obsessiva fixação em imagens eróticas de um abominável ex-presidente que se autodenominava o “imbrochável”, e revelam a hipocrisia dominante no discurso moralista que cobre o fascismo de “Deus, pátria, família”. 

Evandro Prado voltou-se criticamente para a história da arte questionando tanto suas ligações com o poder quanto sua atuação no discurso que promove a exaltação do vencedor ao mesmo tempo em que causa o apagamento do vencido. Elaborou a crítica à instrumentalização da arte pelo colonialismo que ergueu monumentos, esculturas equestres e estátuas do homem europeu, branco, heterossexual, rico, como estratégia de imposição, pela força, de um sistema de dominação e de opressão.  Acompanhando o movimento de derrubada de monumentos colonialistas pelo mundo, realizou em aquarela a série Desmonumentos (2021), que representa a queda de dezenas de monumentos referentes á colonização do continente americano, satirizou a permanência desse tipo de arte escorando as figuras dos monumentos recortados em madeira e exibida sobre tijolos empilhados – implicando assim o pedestal como elemento da linguagem que produz a elevação do herói.

Na investigação de Evandro Prado elementos provenientes do passado, extraídos da memória política e social são relidos à luz dos problemas que emergem no presente. Tudo é tocado pela urgência do nosso tempo. que demonstram a extensão de sua pesquisa, que ocorre em longas séries feitas em diálogos com acontecimentos reais e maturadas pela reflexão. Há um arrolamento de figuras e de materiais distintos composto por imagens sagradas, retratos de governantes, bustos de heróis, arquitetura modernista, capas de revistas, cartografia, notas de dinheiro, medalhas e condecorações, que são empregados em expedientes de pintura, escultura, objeto e instalação, conformando um universo visual próprio.

Olhando para a trajetória da linguagem de Evandro Prado, construída entre o pop e a política, não hesito em dizer o quanto ela é relevante para o quadro da arte brasileira realizada nas duas décadas que nos antecede. Seu trabalho nos ajudou, e ajuda ainda, a atravessar um período difícil da República brasileira, no qual a democracia e o projeto de avanço do país foram e são continuamente atacados por grupos retrógrados que defendem censura e cerceamento de direitos e que pretendem governar para as elites. Sua produção é popular e importa à medida em que, revendo criticamente a história e a atualidade, alimenta a insubordinação contra o poder que não governa para o povo.

Divino Sobral